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名称由来/越剧
“越剧”起源于“落地唱书”，后又有称为“女子科班”、“绍兴女子文戏”、“的笃班”、“草台班戏”、“小歌班”、“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”、“髦儿小歌班”、“绍剧”、“嵊剧”、“剡剧”等。*次称“越剧”，1925年9月17日，在小世界游乐场演出的“的笃班”，首次在《申报》广告上称为“越剧”。1938年起，多数戏班、剧团称“越剧”。但各戏报上的称谓依旧不统一，记者与投稿者经常各用各的。1939年，《大公报》记者樊迪民，兼为姚水娟之“越吟舞台”的编导，受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，而越剧发源地嵊县是绍属之一，又受越剧名伶姚水娟“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众。自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”，新*成立后，更是统一称为“越剧”。

因越剧早期曾用“绍兴戏剧”、“绍兴文戏”为名，故有将越剧称为“绍兴戏”的说法，实是因当时无“越剧”之名而借用“绍兴戏”之称，但“越剧”实际上并非“绍兴戏”。然因讹传讹，越剧剧名的翻译中也有了“ Shaoxing Opera”一词。但正规表述，对“越剧”剧名的翻译，应是“Yue Opera”(亦有翻译成“YueJu Opera”者），此称谓已被越剧专业书籍及官方文档广泛应用，亦被报刊媒体所接收并使用，而当日误翻之“ Shaoxing Opera”则成为了一个历史。

词语解释/越剧
越剧yuèjù英文[shaoxing opera]

别称“绍兴戏”，清末时起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名。由当地的民间歌曲发展而形成的，汇集了昆曲、话剧、绍剧等剧的特色，之前主要是男子越剧，后历史性的转变成了如今的女子越剧，新*之后才统一地被正式成为越剧。其主要流行于江、浙、闽、上海一带，还有一些北方地区，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。

*五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。

汉族戏剧之一，也是全国第二大剧种。

概述/越剧
*传统戏曲形式。主要流行于浙江、上海、江苏、福建、陕西、湖北等地，包括东北许多地区。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。

2006年5月20日，越剧经国务院批准列入*批*非物质文化遗产名录。

历史沿革/越剧
越剧最初是从曲艺“落地唱书”发展而成。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式（以马塘村为主，为越剧起源，因而越剧应有近150年历史），开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。

1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上*支专业伴奏乐队。

1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上*支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办*女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。

1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。

1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。

女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。

1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明(流)、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。

越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。

1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，是越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。

1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作，创造“弦下腔”，越剧流派得以大兴、发展。1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了*共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海*国家剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在*共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。

1951年8月10日，农历辛卯年七月初八日 越剧表演艺术家为抗美援朝集资捐飞机。

1950年6月25日，朝鲜战争爆发，范瑞娟提议上海越剧界向*抗美援朝志愿军捐献一架战斗机。8月10日~9月中旬，在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》、《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得的17万元人民币全部捐献给志愿军空军部，使得名为“越剧号—鲁迅战斗机”由此诞生。

1951年国庆节，范瑞娟在北京当选为全国青联委员，同时为全国政协的特邀代表。全国政协开会时，毛泽东主席亲切接见了范瑞娟并谈话。上海越剧界的此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。

1953年4月24日，徐玉兰、王文娟所在的总政越剧团跨过鸭绿江来到抗美援朝志愿军中。先后在64军、36军、34军慰问演出，又在板门店协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时,金日成代表朝鲜劳动党中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜民主主义共和国三级国旗勋章；志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次。

20世纪50至60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。

随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。

1966年开始的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。

十年动乱结束后，越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团，也部分得到重建，恢复了艺术活动。

在80年改革开放初，全国专业戏曲界首次恢复评奖制度，随计划经济向市场经济的转轨，在84年前后，浙江越剧界掀起小百花热潮，上海越剧界的青年越剧演员在各种广播、电视大赛以及上海市青年演员会演等活动，也纷纷脱颖而出。越剧评论家李惠康于1990年3月9日在《上海文化艺术报》上发表《重塑越剧在上海的形象》一文，此文发表后，在上海、浙江、江苏乃至北京等戏曲界、新闻界引起热烈反响。《上海文化艺术报》为此特辟专栏，陆续选发来自各地的文稿展开讨论。沪、浙越剧界还为此联合举行大型研讨会，对越剧的新老交接起到了相当大的作用。

越剧在改革开放的新时期的一个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。

越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉：

1955年夏，上海越剧院以*越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出；

1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。

1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；

1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出；

1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。

从60年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。

2006年3月27日上午，杭州召开*越剧诞辰100周年纪念大会，由此正式拉开了纪念越剧百年的序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；*越剧百年高峰论坛；精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“*越剧艺术节”。期间，浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演了经典剧目。

2006年5月20日，越剧经国务院批准列入*批*非物质文化遗产名录。

2006年7月24日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办的“越女争锋”———越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海、杭州、绍兴三大赛区。

走向世界/越剧
越剧在影响遍及全国的同时，还走出国门，在国际上赢得盛誉，在国外被称为“*歌剧”。

1953年摄制的《梁山伯与祝英台》的新*成立后的*部大型彩色戏曲电影被周恩来总理在日内瓦会议期间指示*代表团新闻处放映，扭转了当时西方世界盛行的“共产党不要文化”论。

1953年春，徐玉兰、王文娟参加*人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队，为中朝两国人民的子弟兵演出和做交换战俘的服务工作，获朝鲜劳动党颁发的三级国旗勋章和志愿军司令部给予的二等军功章。

1955年6月19日，由上海越剧院组成的*越剧团，赴德意志民主共和国访问演出。同年7月2日起，在柏林、德累斯顿等地演出，德意志民主共和国总理格罗提渥观看了《西厢记》的演出，并上台接见演职员。7月24日，为驻德苏军演出。7月30日，离开柏林，赴苏联访问演出。*越剧团在苏联明斯克、莫斯科演出。8月15日苏联党和国家领导人伏罗希洛夫、卡冈诺维奇、马林科夫、米高扬、别尔乌辛等，观看了《梁祝》的演出，观后在剧场休息室接见了剧团的同志，伏罗希洛夫还亲手把一束束鲜花分送给被接见的剧团同志。9月9日，在莫斯科演毕《西厢记》后，苏联方面将“惊艳”一场摄成电影。9月10日，离开新西伯利亚回国。*越剧团对民主德国和苏联的演出’进一步扩大了欧洲人认识*戏剧丰富性的艺术视野。民主德国和苏联文艺界盛赞（西厢记》和《梁山伯与祝英台》是“充满人民性"的“美妙的抒悄的诗篇”。苏联戏剧评论家胡波夫在《真理报》上发表了《爱情的诗》评论文章，称赞*越剧“能够抛弃许多过时的、陈腐的、使民族戏剧停滞的东西，而保存美好的、悠久的、贯穿着真正民主主义精神的人民文化的优秀的有活力的传统……在越剧中得到了新的意义和新的发展”，并说《西厢记》“以真正的音乐性、美感……内在的旋律，令人人迷”。戏剧评论家卡巴列夫斯基在《真理报》写了《古老文化靑春》评论文章，赞扬越剧“善于把古典歌剧最丰富的悠久的传统同现代戏剧创作的现实主义结合起来，爱护和发展自己的民族形式”。塔斯社一则消息中说^现众称赞《梁山伯与祝英台》“是*的罗密欧与朱丽叶”。一位德国作家在《晚报》上发表文章说，“人们虽不通浯言，然而能懂得一切，它能在无法分割的一瞬间，使人们的心坎里感受无比的欢欣和无穷的悲愤，这是何等的艺术杰作……我见识了完美的艺术，它是那样的简沽而真实，如间人类心灵的镜子。”

1959年2月17日至4月3日，根据中越文化合作协定，由上海越剧院组建的*越剧团赴越南民主共和国访问演出。在河内、海防等9个省市演出28场，观众逾20万人次。

1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。从60年代初开始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。上海越剧院还曾赴新加坡、泰国和香港、台湾等国家和地区进行文化交流演出。

1960年12月23日至1961年1月26日，上海越剧院以上海越剧团的名义，首次赴香港演出。

1961年7月14日，由中共浙江省委主办，上海越剧院的《红楼梦》在杭州饭店招待以金日成为首的朝鲜党政代表团，周恩来总理陪同观看，观后会见了徐玉兰、王文娟。金日成主席当面邀请该剧访问朝鲜。8月17日，由上海市委外事处主办，上海越剧院徐玉兰主演的《打金枝》，在友谊电影院招待加纳总统恩克鲁玛。9月8日至10月18日，应金日成首相邀请，上海越剧院二团以“*上海越剧团”名义，赴朝鲜民主主义人民共和国访问演出。朱光任团长，袁雪芬任副团长，章力挥任秘书长。其中《红楼梦》特为庆祝朝鲜劳动党第四次代表大会作了演出。金日成、崔庸健等朝鲜党政领导和以邓小平为首的中共中央代表团、以科兹洛夫为首的苏共中央代表团，观看了演出。10月下旬，*上海越剧团访朝演出归来，周恩来总理在人民大会堂接见全团人员。又偕同齐燕铭、王昆仑，陪同剧团同志参观北京清朝恭王府遗址。刘少奇、周总理均看了汇报演出，并上台接见演职员，合影留念。

1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部长徐平羽，率领上海越剧院徐玉兰、王文娟，赴朝鲜民主主义人民共和国，为朝鲜唱剧《红楼梦》的排练进行辅导。金日成在首相府接见徐平羽、徐玉兰、王文娟，并合影留念。

1964年10月7日，由上海市外事处主办，上海越剧院演出的《打金枝》（吕瑞英、陈少春等主演）和《母子会》（徐玉兰、周宝奎主演），在友谊电影院招待以范文同总理率领的越南党政代表团。10月10日，上海越剧院二团97人参加了金山县的社会主义教育运动。吴琛、徐玉兰、王文娟等均参加，为时8个月。

1983年，上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》。

1986年，上海越剧院赴法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出。

1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。

1990年，吕瑞英与范瑞娟、张桂凤等，携带《打金枝》等节目，随*民族艺术代表团赴联邦德国、法国、荷兰、比利时、卢森堡等国家演出。

1994年，吕瑞英获美国纽约美华艺术协会颁发的“亚洲最杰出艺人奖”。

2001年8月17日月日，绍兴小百花越剧团赴泰国参加“亚洲民间戏剧节’’的演出，在泰国文化中心演出了两场越剧优秀传统剧目《粱山伯与祝英台》，受到了泰国观众及海外友人的好评，被称为“戏美、演员美、唱腔美、音乐美”。演出场内掌声不绝，不少观众看了首场后，纷纷争购第二场戏票。*驻泰国大使馆文化参赞秦裕森先生观看演出后欣喜地说：“绍兴小百花表演很精彩，很感人，充分体现了*优秀文化和越剧的魅力，对促进中泰两国的文化交流起到了良好的作用。”

2002年3月21曰月3日绍兴小百花越剧团赴新加坡演出，剧目有《劈山救母》、《狸猫换太子》、《陡文龙》等。为期十多天的演出，受到新加坡观众的热烈欢迎。

此外，浙江越剧团的足迹遍及英国、法国、马来西亚、新加坡、泰国、日本等地，享誉海内外。在芬兰滇出时，以一曲“蝴蝶恋人”（即《梁山伯与柷英台》）看得欧洲人如痴如醉，引得芬兰总统夫人潸然泪下。浙江小百花越剧团赴美国进行商业性演出，从洛杉矶、旧金山到纽约，他们用自己完美的艺术，在那里掀起了令人目眩的“小百花旋风”。各大媒体纷纷报道，《国际日报》的消息说：“这个在国内享有极高声誉的剧团在演出前的确不知进美国的现众会有什么反映，但是伴踺至终场的热烈掌声，说明了美国现众和华人不只是看懂了戏，而且也为剧情和演员的精湛表演所深深打动。”

剧团介绍/越剧
60年代“文化大革命”前，浙江有专业越剧团76个，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个。业余剧团更有成千上万，不胜统计。80年代中期后，各地越剧团纷纷撤销，在浙江尚有28个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销。有的则名存实亡，国营专业剧团仅存35个左右。但民间职业剧团纷纷兴起，不胜统计。

上海
春光越剧团、复兴越剧团、新新越剧团、合作越剧团、华东越剧实验剧团、合众越剧团、天鹅越艺社、振奋越剧团、飞鸣越剧团、上海越剧院（上海越剧艺术传习所）、上海市青年越剧团、奉贤县越剧团、川沙县越剧团、松江县越剧团、南汇县越剧团、崇明县越剧团、虹口越剧团、卢湾越剧团、静安越剧团、上海合作越剧艺术研习会等。

北京
红旗越剧团、北京西城区文化馆小百花越剧团、南花越剧团、北京青年越剧团

天津
天津市越剧团、互助北方越剧团、红云北方越剧团、群星北方越剧团、红艺北方越剧团、小百花越剧团、青年越剧团、南花越剧团、尖山越剧团等。

浙江省
浙江省越剧实验剧团、浙江越剧一团、浙江越剧二团、浙江小百花越剧团、浙江越剧改革剧组、浙江越剧院、浙江越剧团（浙江越剧院三团）

浙江各县
嘉兴地区越剧团、嘉兴市越剧团、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团 、海宁县越剧团、长兴县越剧团、湖州市越剧团、宁波市越剧团 、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越剧团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊州赵马业余越剧团、绍兴小百花越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊州市越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越剧团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越剧团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县越剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环县越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团、杭州越剧团、杭州越剧院、民艺剧社、桐庐越剧团（杭州越剧院二团） 、临安越剧团、富阳越剧团（杭州越剧院三团）、淳安越剧团、余杭市小百花越剧团

江苏省
南京市越剧团、南通市越剧团、镇江市越剧团、无锡市越剧团、苏州市越剧团

福建省
福建省芳华越剧团、福建风华越剧团、建阳县越剧团、福鼎县越剧团、长汀县越剧团、邵武县越剧团 、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团 、光泽县越剧团、松溪县越剧团、政和县越剧团、将乐县越剧团、将乐县越剧团、建宁县越剧团

江西省
南昌市越剧团、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团、上饶市越剧团、德兴市越剧团

安徽省
芜湖市越剧团、合肥市越剧团

湖南省
耒阳县越剧团

湖北省
武汉市越剧团

甘肃省
兰州市越剧团、酒泉市越剧团

陕西省
西安市越剧团

四川省
重庆市越剧团

贵州省
贵阳市越剧团

青海省
青海省越剧团

吉林省
四平专区越剧团

宁夏
宁夏越剧团

新疆
兵团越剧团

香港
香港特区越剧院

台湾
再兴青年越剧团

新加坡
新越韵越剧团

美国
加州越剧研究中心、华盛顿越剧之家、洛杉矶越剧团

澳大利亚
悉尼越剧团

艺术名家/越剧
流派宗师
越剧老一辈著名越剧表演艺术家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉兰（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、张桂凤（张派）、陆锦花（陆派）、毕春芳（毕派）、张云霞（张派）、吕瑞英（吕派）、金采风（金派）、竺派（竺水招）等。

越剧名人
（小歌班） 四大名旦 卫梅朵 、白玉梅、金雪芳、费翠棠
（小歌班） 四大名生 王永春 、张云标、张志帆、支维永
（小歌班） 四大小丑 马阿顺 、 张瑞丰 、 金瑞苗 、谢紫云
（小歌班） 四大老生 马潮水、娄天红、 童正初 、金晓邦
（早期女子越剧） 三花一娟一桂 施银花 、赵瑞花、王杏花、 姚水娟 、 筱丹桂
（早期女子越剧） 四大名生 屠杏花 （文学小生）、李艳芳、竺素娥、魏素云
（早期女子越剧） 越中三绝 李艳芳、赵瑞花、 姚月明
（早期女子越剧） 越剧皇后 赵瑞花、王杏花、 姚水娟 、 筱丹桂 、 袁雪芬
（早期女子越剧） 越剧皇帝 竺素娥（活武松、越剧盖叫天）、 尹桂芳 、 徐玉兰
越剧十姐妹 袁雪芬 、 尹桂芳 、 筱丹桂 、 范瑞娟 、 傅全香 、 徐玉兰 、 竺水招 、 张桂凤 、 徐天红 、 吴小楼
四大老生 张桂凤 、 徐天红 、 商芳臣 、 吴小楼
浙江越剧五大小生（浙江五大小生） 陈佩卿（浙江陈派创始人）、 金宝花 、 陈书君 （越剧*官生）、 尉少秋 、王少楼（浙南小范瑞娟）
浙江越剧新十姐妹 （1998年评选） 陈艺 、 俞文娟 、 陈晓红 、 黄美菊 、杨慧月、 舒锦霞 、 王杭娟 、 陈雪萍 、 朱晓平 、 赵海英
台湾地区的越剧皇后与越剧皇帝 吴燕丽 与 朱凤卿
新越剧十姐妹 （越女争锋金奖） 张琳 、 吴群 、 杨婷娜 、李霄雯、 王清 、 盛舒扬 、 李璐彦 、 陈丽宇 、 章益清 、 董鉴鸿
注：以上各称谓为不同时期戏迷及报刊对演员的称呼，彼此之间并无联系。

包括越剧流派创始人在内，全国各地的越剧名人据《*越剧大典》记载，有708位之多。正是他们所有人的不懈努力，才使得越剧有了今天的地位与成就。

具体名单请进入词条《*越剧大典》查阅《名人卷》。

流派艺术/越剧
越剧唱腔基础
1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡

艺术特色

越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

流派形成
1964年，浙江的戏曲音乐专家——贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布——浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。

生角流派
尹派：由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、 王一敏、王清、齐春雷、张琳等。

徐派：由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。流派传人：金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜等。

范派：由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、章青青、王柔桑、陈昕其（原名陈瑞鸿）、徐铭、筱明珠等。

竺派：由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有：《柳毅传书》《三看御妹》《莫愁女》等。流派传人：夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬等。

陆派：由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。

毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。

张派：由张桂凤创立。工老生。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》《九斤姑娘》。流派传人：王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、乐彩珍、吴群、蔡燕等。

徐派：由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕，高亢昂扬的风格。嗓音高亢，吐字注重喷口功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。代表剧目：《红楼梦》《二堂放子》《明月重圆夜》等。流派传人：金烨等。

吴派：由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音宽厚宏亮，中低音音质饱满，善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目：《情探》等。流派传人：杨同时、金红，陈琴湘等。

商派：由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革，借鉴绍兴大班中的尺调，融合到越剧的四工调中，唱腔高亢遒劲，清峻壮美，形成了独具特色的老生唱腔。代表剧目：《柳毅传书》等。流派传人：胡国美等。

陈派：由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家卢炳容的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。

毛派：由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《李闯王》《祥林嫂》《闯宫》等。

金派：由金宝花创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》《西厢记》《胭脂》等。

高派：由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从20世纪60年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》《周仁献嫂》《杨宗保》《左维明》等。

浙派越剧男女合演中基本男调，由周大风创立。

旦角流派
袁派：由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

傅派：由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿、盛舒扬等。

王派：由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情着称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。

戚派：由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。

吕派：由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》《西厢记》《花中君子》《穆桂英》等。流派传人：孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依群、赵海英、张咏梅等。

金派：由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。

张派：由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。

周派：由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。戏路较宽。演技老到，塑造人物生动，能根据各种人物性格设计唱腔，使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目：《碧玉簪》中的婆婆，《红楼梦》中的贾母等。流派传人：俞会珍、王铧丽、周燕儿等。

妆容与服饰/越剧
化妆
越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。进入上海后初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。20世纪70年代末至80年代初，越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

发式头饰
男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花，这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧，包大头，因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和*假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫索夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。20世纪40年代初，袁雪芬演《恒娘》时，改为用自己的头发梳古装头，把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。20世纪50年代，为发式的需要和化妆省时始做假发头套。

髯口
在小歌班初期演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口，后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又花时间较多，遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”“吊搭”，而用“夹鼻胡”“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法。

服饰
越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂，扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，基本上是绍剧、京剧传统样式。

20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头，促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时，在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。

越剧服装设计开始于1943年。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计；是年11月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多，力求艺术上的统一，全部服装由韩义统盘设计，由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。

由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。

古装衣

古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒

越剧靠越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简练更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“华虫”“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。

越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。

越剧裙

越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。20世纪40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

越剧云肩

最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

褶子与帔

越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

越剧盔帽

越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。

在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。

越剧靴鞋

越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

布景道具/越剧
布景
越剧布景经20世纪40年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成奠定基础。新*诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。

1 写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

2 虚实结合型布景。越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从20世纪40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景(即写实布景与小装置相结合)，如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

3 中性和特性的布景。在吸收话剧布景表现方法的基础上，据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。

4 装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

5 借鉴民间艺术风格的布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

道具
小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像,《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

舞台效果/越剧
灯光
越剧在20世纪20年代进入上海，演出大都在中、小型场。剧场设备较简陋，演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法，比之简单的闸刀“合上即亮，拉下即暗—是一个进步”可控制灯光的明暗度，但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。新*诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高。

音响
越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1至2只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新*诞生后，因布景、灯光艺术的发展，从20世纪50年代后期起，始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高，但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。

效果
越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。20世纪60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。

序言/越剧
中华文化源远流长、灿若星河。五千年的璀璨文明带给*人骄傲的同时，也留下了令世界惊奇的各色瑰宝；令人叹为观止的丰厚文化遗产积淀润泽着后世子孙的精神家园，也让我们有足够的自信和骄傲向世界展示祖先留下的宝藏。在这些丰富多彩的文化遗产中，以口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间等非物质形态存在，与群众生活密切相关，世代相承，被界定为“非物质文化遗产”。

*历史发展进程中的文化差异造就了形形色色、别致多样的文学、歌舞、美术、技艺和习俗等，它们因物质和精神的双重价值而被认为是我们民族的“文化基因”。从女娲补天传说的五色神石，到端午节汨罗江畔的龙舟竞渡；从《牡丹亭》里一唱三叹的婉转昆腔，到《高山流水》中意境悠远的古琴雅韵；从七彩瓷器釉下的瑰丽纹饰，到顾绣、竹刻巧夺天工的奇丝妙缕；从中医针灸以外治内的灵动针法，到太极武学博大精深的一招一式，这些中华文化符号承载着五千年的历史文明，逐渐积淀成为中华民族的精神、性格和气质中不可替代的文化传统，并且深深地溶于全球华人的精神血脉之中。非物质文化遗产中所蕴含着的特有精神价值、思维方式和创造能力，以一种无形的方式承续着中华文化之魂，被视作中华民族精神家园的重要组成部分。

非物质文化遗产在我们身边，可以触摸、可以感知、可以注视、可以惊叹、可以赞美，但这并不意味着它们会永远存在下去。经历了漫长的岁月，它们已经斑驳和脆弱，随着经济全球化趋势的加快，其生存环境正在受到威胁，不少非物质文化遗产正面临消亡或失传的危机，对非物质文化遗产进行保护已经刻不容缓。